Kunst en politiek in de jaren 60 en 70: verbeelding aan de macht
Als het over de jaren zestig en zeventig in Nederland gaat, dan heeft het merendeel van de mensen al snel een aantal associaties paraat. Dan vallen al snel woorden als ‘Flower Power’, ‘hippies’, of het witte fietsenplan. Als het over de kunsten gaat, dan denken we aan ‘Aksie Tomaat’, om maar een voorbeeld te noemen. Een beeld van een tijd, waarin een generatie van wat we nu de ‘baby boomers’ zijn gaan noemen, fundamenteel aan onze samenleving sleutelde. Waarin welzijn als term ontdekt werd; een almaar toenemende welvaartsgroei leek namelijk o zo vanzelfsprekend. In dit slot van de reeks ‘Kunst en politiek’ bekijken we hoe kunst en politiek, verbeelding en macht niet alleen met elkaar verweven zijn. Maar min of meer lijken samen te vallen: ‘Was ist, ist. Was nicht ist, ist moglich.’
| Dat er een zekere relatie bestaat tussen kunst en politiek behoeft geen betoog. Alleen al de term ‘cultuurpolitiek’ veronderstelt dat beide ‘grootheden’ verwantschap vertonen. Toch lijken het – op het eerste gezicht – tegengestelde grootheden, zoals Segal (2015) al vaststelde. Immers, daar waar ‘politiek zich op de alledaagse werkelijkheid’ concentreert, lijkt kunst juist ‘een eigen fantasiewereld’ te creëren. Hoe die relatie er dan wel uit ziet, dat gaan we in een korte serie voor Overheid van Nu pogen te achterhalen. We laten zien hoe deze werelden juist met elkaar verweven zijn. Daarvoor staan we stil bij ideeën en opvattingen van kunstenaars. En onderzoeken we hoe opvattingen over kunst en kunstenaarschap zich verhouden tot de wereld om ons heen, en eigenlijk een logische reactie vormen op de maatschappij van dat moment. We laten bovendien zien dat deze opvattingen eigenlijk helemaal niet zo ver af staan van bepaalde opvattingen in het openbaar bestuur. |
Het behoeft geen betoog: de jaren zestig en het begin van die jaren zeventig; dat was een spraakmakend decennium. Historicus Righart (1995) stelde in zijn boek ‘De eindeloze jaren zestig’ niet voor niets vast dat dit decennium Nederland ingrijpender veranderde dan de Tweede Wereldoorlog: ‘Het woelige decennium bracht politiek radicalisme en sociale spanningen, ongehoorde opvattingen over seksualiteit en gezag, een hevig generatieconflict en rock als nieuwe lifestyle van een rebelse jongerencultuur.’
Ook Kennedy (1995) laat zien dat – in zijn ogen- de jaren zestig vrijwel nergens zoveel impact hadden als in Nederland: ‘in minder dan een decennium veranderde Nederland van een ouderwetse natie in een samenleving met een uitzonderlijk tolerant en progressief klimaat.’
‘Alles was mooi. Alles was interessant.’
Van ‘grijs en belegen’ naar ‘optimistisch en open’
In korte tijd vervloog die wat sombere, grijze, belegen geur, die Nederland zo kenmerkte, die Gerard Reve zo treffend in De Avonden schetste. Nederland (net als vrijwel overal in de wereld) gooide de spreekwoordelijke ruiten open. ‘Misschien wel de belangrijkste eigenschap van dat decennium was dat vrijwel iedereen de blik optimistisch op de toekomst gericht hield.’ Aldus cultuurhistoricus Buelens (2018).
Hij plaatst die jaren zestig in een veel breder perspectief: voorbij de clichés van The Beatles, Dylan en Woodstock. Hij laat zien dat eigenlijk wereldwijd ‘Iedereen wist dat de tijden veranderden en […] er alles aan [deed] een toekomst te ontwerpen die zou voldoen aan de eigen idealen.’ Van Brazilië, waar aan het einde van de jaren ’50 het besluit werd genomen om een nieuwe hoofdstad Brasilia, de Cidade Livre te realiseren, die Brazilië in vijf jaar vijftig jaar vooruit zou moeten helpen. Een visie op bouwen, die in Nederland pas in de jaren zeventig door zou dringen. Tot Dakar, waar theoloog en kunstenaar Engelbert Mveng in 1966 hielp het spraakmakende Festival van Dakar te organiseren.
‘Een schilderij is net zo veel waard als geen schilderij.’
Op naar een tijd van ‘alles is mogelijk’
Buelens laat prachtig zien, dat Nederland aan het begin van die jaren ’60 misschien nog niet helemaal tot die avant-gardistische voorhoede behoorde. Maar dat veranderde snel. In Amsterdam was er al vanaf het begin van de jaren ’60 vrijmoedigheid te vinden: bijvoorbeeld bij de tentoonstelling Dylaby in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Daar werden bezoekers uitgenodigd om – als deel van een installatie van Martial Raysse – te twisten. Een dans, waarbij je beste kon doen alsof ‘you were stamping out a fallen cigarette or drying your back with a towel.’ Chubby Checker werd er wereldberoemd mee.
In Nederland buitelen de initiatieven over elkaar heen
Ook in de Nederlandse kunstenaars-scène is er een en al initiatief. Om er maar een paar te noemen: in 1961 publiceren Armando, Bazon Brock, Jan Henderikse, Arthur Køpcke, Carl Laszlo, Silvano Lora, Piero Manzoni, Christian Megert, Onorio, Henk Peeters, Jan Schoonhoven het Manifest tegen Niets. Waarin zij stellen dat ‘kunst gemist kan worden als kiespijn.’ Met als basisidee dat kunst, maar wellicht ook alles en iedereen ‘terug naar nul’ zou moeten. Terug naar het begin, het grote niets. Waar enerzijds de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog in doorklinkt, maar anderzijds ook het dwepen met oude meesters: ‘een schilderij is net zo veel waard als geen schilderij.’
Het dagelijkse leven, dat vormt de kern. Dat is waarachtig: ‘Alles was mooi. Alles was interessant.’ Aldus het uit 1960 daterende ‘Manifest tegen Niets’ van Armando. Een jaar later zou hij, samen met Henk Peeters, Jan Schoonhoven, Henk de Vries en Jan Henderikse, de Nul-groep oprichten.
De internationale tentoonstelling van Niets
Armando cum suis kondigen de Internationale Tentoonstelling van Niets aan: die op 1 april zal openen. De opening wordt aangekondigd voor 1 april. Bazon Brock zal een voordracht houden, terwijl Karl Heinz Stockhausen muziek ten gehore zal brengen. Niets is minder waar: op 1 april blijven de deuren echter gesloten. Boven uit de ramen kijken de galeriehouder Cornelius Rogge en de organisatoren naar de belangstellenden, die voor Niets gekomen zijn.
Zo start de Nulgroep (1961). Het tijdschrift O=Nul verschijnt in 1962. En alhoewel het derde nummer al niet meer verschijnt, is de geest uit de fles. De echte kunstenaar, zo stelde Armando vast, ‘levert […] geen commentaar op de werkelijkheid. Niet bemoraliseren. Niet parodiëren. Niet ironiseren. Maar intensiveren.’ De Nulgroep lijkt te streven naar kunst, die als het ware een nieuw begin kan nemen. Door de spanning tussen emotie en zuivere beheersing te onderzoeken. Tussen de reële materie en geestelijke extase. Waarbij alledaagse voorwerpen worden uitvergroot en (vaak repeterend) opnieuw worden getoond.
‘Niet bemoraliseren. Niet parodiëren. Niet ironiseren. Maar intensiveren.’
In datzelfde jaar richt Wim T. Schippers, samen met Ger van Elk en Bob Wesdorp de A-dynamische groep op. In het A-dynamisch manifest (1961) pleitte de groep voor kunst, waarin op geen enkele manier de persoonlijke expressie van de kunstenaar geopenbaard wordt. Sterker nog: de kunstenaars pleiten voor ‘vormeloosheid, slapte en saaiheid.’ Voor ‘waarachtige oninteressantie’, voor ‘stijlloosheid.’ En voor het bewust niet-uitvoeren van ‘onuitvoerbare plannen’. Het gaat om het idee, om de verbeelding. Een manier van kijken, die zich bewust afzet tegen dat ‘jaren vijftig expressieve geweld van Karel Appel: weg met Cobra.’
In het manifest kondigen ze tevens de oprichting aan van de Jan de Bil stichting, het wetenschappelijk instituut Nak pro Nak en het Adynamisch Centrum aan.
Even later, in 1962 startten (onder andere) Louis Andriessen, Misha Mengelberg, Willem de Ridder en Peter Schat de Mood Engineering Society (MES). Ze organiseren concerten waarin muziek en theater elkaar ontmoeten. Zij constateren dat de podiumkunsten tot dan toe feitelijk niet meer zijn dan ‘kijkkast-toneel.’ Ouderwets, niet aansluitend bij de nieuwe tijd.
‘In een zaal bedekte hij de hele vloer met zout. Een andere zaal lag vol vensterglas. Voor een tentoonstelling in Galerie ’20 suggereerde Schippers een vloer van gekookte spinazie.’
Ik ben OK, jij bent OK
Misschien geeft een van de vroege werken van Ger van Elk weer, hoe we die creatieve jaren zestig het best kunnen duiden. Van Elk maakte gebruik van ‘de werkelijkheid, zoals die zich aandiende.’ Om daar zijn eigen ‘laag’ aan toe te voegen. In zijn serie ‘The co-Founder of the Word O.K.’ liet hij zich fotograferen naast een letter O. Om daar met rechte rug en een been en arm vooruit zelf als het ware een letter K uit te beelden: ‘O – K’. In ‘a well shaven cactus’ scheert hij een cactus. Een duidelijk voorbeeld van zijn kunstopvatting: ‘Wat ik wil is een realistische voorstelling van niet-realistische situaties.’
Wim T. Schippers had eenzelfde ontregelende kijk op kunst. Zijn pindakaasvloer in museum Boymans is daarvan een goed voorbeeld. Dit werk uit 1969 past in een langere reeks, waarin Schippers alledaags voedsel tot kunst verhief. Zo stelde hij al in 1962 in Museum Fodor een roze pudding tentoon, die levensgroot was. Zo groot dat bezoekers niet door die zaal naar de tuin konden lopen.
Een vloer van gekookte spinazie
In datzelfde museum stelde hij ook twee andere kunstwerken ten toon. In een zaal bedekte hij de hele vloer met zout. Een andere zaal lag vol vensterglas. Voor een tentoonstelling in Galerie ’20 suggereerde Schippers een vloer van gekookte spinazie. De galeriehouder vond dit niet zo’n goed idee, waarop de kunstenaar andijvie voorstelde. Ook dat viel niet in goede aarde, waarna het idee van pindakaas opkwam.
Jan Dibbets op zijn beurt wil ingrijpen in de werkelijkheid: hij schetst op papier voorstellen voor ingrepen in het landschap. Zo stelt hij voor om grond om te ploegen, of om cirkels en rechthoeken te graven.
Hoe reflecteert dit nu in de politiek-bestuurlijke verhoudingen van die tijd?
Eigenlijk zou je met enig recht kunnen beweren, dat het eerste kabinet Den Uyl (1973 - 1977) juist de geest van die jaren zestig het best belichaamde. En dat de ARP-KVP kabinetten van de jaren zestig (onder leiding van bijvoorbeeld Marijnen, Cals of Biesheuvel) eigenlijk een perfecte echo van de jaren vijftig waren. Rechtschapen, confessioneel. Netjes in pak.
Een periode, die Lijphart typeert als een ‘consociationele democratie’. Een bestuursvorm, waarin er ondanks diepe ideologische en godsdienstige scheidslijnen, toch een grote mate van politieke en maatschappelijke stabiliteit was. Hoe dat werkte? Dankzij ‘een bijzonder verfijnde techniek van conflictbeheersing, gehanteerd door de politieke elites, en een in hoge mate passieve massa,’ aldus Righart. Minister-president De Jong stelde dat zijn kabinet ‘in een onrustige tijd op de winkel wilde passen.’
Hoe anders was dat in het kabinet Den Uyl. Gedreven om ‘de spreiding van ‘zeggenschap, spreiding van macht én inkomen’ vorm te geven. Een kabinet dat nu juist niet bekend stond om zijn verfijnde techniek van conflictbeheersing, maar dankzij Ed van Thijn nu juist de polarisatiestrategie omarmde, om tegenstellingen zo scherp mogelijk te krijgen.
Waarbij zowel de menselijke maat als het credo ‘alles is mogelijk’ belangrijk leek. Waarin het strikte, hermetische denken van de naoorlogse Wederopbouwjaren ingewisseld leek voor ‘de verbeelding aan de macht’.
Meer lezen?
- James Kennedy (1995), Babylon in aanbouw, Nederland in de jaren zestig
- Hans Righart (1995), De eindeloze jaren zestig
- Geert Buelens (2018), ‘De jaren zestig: een cultuurgeschiedenis’